• Tomaz Ponce Dentinho

Virginia Woolf (25 Janeiro 1882 - 28 Março 1941) - Por José Maria Saldanha


«O Roger (1) perguntou-me se o fundamento dos meus romances estaria na textura ou na estrutura e, como eu associava estrutura a enredo, respondi que na textura, e a seguir passámos a discorrer sobre ambas, na pintura e na escrita; discorremos depois sobre Shakespeare, até que o Roger me disse que Giotto o fazia vibrar em igual medida.» (Virginia Woolf, Diário I, 22 Novembro 1917).

Escritora inglesa, um dos expoentes do período modernista (2), autora de romances de carácter experimental, nos quais a própria narrativa, com frequência banal e esparsa de acontecimentos, se refracta e se dissolve na consciência dos personagens. O estilo é lírico e a linguagem, abundante em estímulos visuais e auditivos, é virtuosística no sentido mais musical da palavra. Sabe-se que Virginia Woolf ouvia as últimas sonatas para piano de Beethoven quando se decidia a escrever As Ondas…(3).

Ao escrever sobre o ser humano como um indivíduo e não como um tipo literário, Virginia Woolf via-se a si própria e aos seus contemporâneos James Joyce (1882-1941) e D. H. Lawrence (1885-1930) como os representantes da reacção estética contra o romance eduardiano, de tendência naturalista. Assim, a sensibilidade individual passa a ser encarada como uma alternativa perfeitamente viável na criação literária, tal como, no naturalismo, fora o meio social na formação da personalidade ou, no socialismo, a mudança da hierarquia social na vida humana:

«os escritores eduardianos como Arnold Bennett (1867-1931), H. G. Wells (1866-1946) e John Galsworthy (1867-1933)] apresentavam-nos uma casa na esperança de podermos inferir por ela os seres humanos que lá vivessem; a vida não é uma sucessão de lampiões urbanos dispostos simetricamente, a vida é um halo luminoso, um invólucro semi-transparente envolvendo-nos a todos do princípio da consciência até ao fim. A tarefa do romancista é apresentar este espírito variável, desconhecido e incircunscrito com o mínimo possível de misturas externas e estranhas, por muito aberrante ou complexa que essa apresentação possa ser» (Virginia Woolf (4)).

Na condução desta tarefa, desenvolveu estilisticamente o chamado monólogo interior, manifestação da corrente da consciência (5), processo iniciado por aquela altura do séc. XX por Dorothy Richardson6 (1873-1957) e desenvolvido mais tarde com mestria por James Joyce. O mundo exterior existe apenas para alimento da sensibilidade galopante dos personagens. Vejamos dois exemplos, o primeiro da própria Virginia Woolf:

«Foi talvez por meados de Janeiro deste ano que vi pela primeira vez, ao olhar para cima, a marca na parede. Quando queremos fixar uma data precisamos de nos lembrar do que vimos. Assim, lembro-me de o lume estar aceso, de uma faixa de luz amarela na página do meu livro, dos três crisântemos na jarra de vidro redonda na chaminé. Sim, tenho a certeza de que foi no Inverno, e tínhamos acabado de tomar chá, porque me recordo de estar a fumar um cigarro e o meu olhar demorou-se por um momento nos carvões em brasa do fogão e veio-me à ideia a velha fantasia da flâmula escarlate tremulando no alto da torre de menagem do castelo…» etc.(7)

E agora o segundo, tirado do Ulysses (1925) de James Joyce:

«Ao virarem na rua Berkeley, um realejo perto da Basin enviou-lhes no seu encalço o som repetitivo e roufenho duma melodia dos palcos. Alguém viu a Kelly? Kapa E Ele Ele Ypsilon. A marcha fúnebre de Saul. É tão mau como o velho António, que me deixou entregue a mim próprio. Pirueta! A Mãe de Misericórdia. A rua Eccles. A minha casa, além. Grande casa! Ali a ala dos incuráveis. Muito promissora. O Hospício de Nossa Senhora para os moribundos. A morgue mesmo a jeito, mais abaixo. Onde morreu a Sra. Riordan, velhota. Têm um aspecto horrível, as velhas. A chávena-biberão e a colher a rapar a boca. E depois a cortina à volta da cama para ela morrer. Um jovem estudante simpático que lá estava tratou da minha picada de abelha. Disseram-me que foi transferido para o hospital dos internos. De um extremo ao outro.»

Neste último, muito mais entrecortado discursivamente, estamos dentro da cabeça do protagonista, Bloom, caídas que estão tanto as velhas barreiras entre os personagens e o leitor quanto o papel de mediador que o romancista assumia. No passado recente, até Henry James (1843-1916) e Joseph Conrad (1857-1925) o romancista adoptava ao mesmo tempo a função de jornalista e de historiador, narrando uma série de acontecimentos ocorridos antes de o leitor pegar no romance para o ler. Mas agora, com Joyce, Dorothy Richardson e Virginia Woolf (mas não com D. H. Lawrence, note-se, que no modernismo constitui um caso à parte), o leitor situa-se, por assim dizer, na crista da onda da mente dos personagens e partilha do presente contínuo da sua consciência, conseguindo com isso o romancista um ganho imenso em imediatismo e intimidade, passando a conhecer Leopold Bloom ou os personagens de As Ondas (1931) duma maneira impossível até então. Mas se esses personagens ganham também em vivacidade, isso é outra questão: não os conhecemos mais verdadeiros do que a Emma de Jane Austen ou o David Copperfield de Dickens.

A atitude de Virginia Woolf perante a experiência é, assim, estética. O que a romancista procura é a transformação da vida pela arte, que desse modo se transforma em substituta da religião. A transição, o movimento, joga nas suas escolhas um papel fundamental: em A Sra. Dalloway, a vida aparece-nos num estado de constante criação, mudando infinitamente de momento para momento, como a água de uma fonte, sendo cada momento uma gota de água dessa fonte. Em As Ondas cada personagem vive com uma anormal acutilância cada momento que passa, e é precisamente essa acutilância que lhes dá toda a complexidade, uma vez que não só é constituída pelos pensamentos, sentimentos e emoções dos personagens, mas também por uma delicada e sensual apreensão do mundo físico em que se movem (se bem que possa não ser uma apreensão inteiramente consciente), ao mesmo tempo que cada momento vivido se liga aos seus congéneres do passado, recapitulando-os através da recorrente associação de ideias. A uma escala forçosamente menor em capacidade, mas não em determinação, Virginia Woolf está constantemente a repetir aquilo que Proust (1871-1922) fizera em Em busca do tempo perdido (1913-1927). Em face disso, o que realmente se passa num romance de Virginia Woolf não é expressivo8. A acção perde progressivamente importância perante a mente ocupada num eterno solilóquio, se bem que o mundo criado à sua volta não perca solidez: a Londres de A Sra. Dalloway está tão presente aos nossos olhos como em qualquer romance de Dickens, embora reflectida na íris dos personagens que lá se movem. O espaço viaja, assim, através do tempo que, «considerado em sentido amplo, faz referência à plenitude como expressão do horizonte que se abre diante de nós (9)».


Notas:

1 Roger Fry (1866-1934), artista e crítico de arte, do círculo de amigos de Virginia Woolf.

2 Período mais ou menos iniciado com a publicação de Assim É Toda a Carne (1903), de Samuel Butler (1825-1902), e que se estende muito para além da inauguração, em 1910, da exposição londrina das obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin e Matisse, organizada por Roger Fry e Desmond MacCarthy (1877-1952), jornalista e crítico literário igualmente do círculo de amigos de Virginia Woolf, que incluiu mais tarde, esteticamente, o chamado Grupo de Bloomsbury, do qual faziam ainda parte Lytton Strachey (1880-1932), Rupert Brooke (1887-1915), Duncan Grant (1885-1978), Maynard Keynes (1883-1946) e Leonard Woolf (1880-1969), que desposou Virginia em 1912.

3 «Para mim, o ritmo é mais natural do que a narrativa» (Cartas III, 28 Agosto 1930).

4 In Mr. Bennett and Mrs. Brown (conferência proferida em Cambridge em 1924) e The Common Reader [The Modern Novel] (1925/1932).

5 Stream-of-conciousness, expressão usada pela primeira vez por May Sinclair (1863-1946) em 1918, numa recensão aos romances de Dorothy Richardson.

6 Mas não inventado por ela. De facto, do mesmo processo, embora incipientes, já se encontram exemplos em Samuel Richardson (1689-1761), Lawrence Sterne (1713-1768), Tobias Smollett (1721-1771), Maria Edgeworth (1768-1849), Jane Austen (1775-18917), Charles Dickens (1812-1870) e Henry James. Mas quem levou esse processo estilístico à perfeição foi James Joyce, na altura a residir em Zurique e, por certo, familiar com o processo da livre associação de ideias, das pesquisas psicoterapêuticas de Jung (1875-1961): as pistas literárias do passado, citadas acima, deram a mão à competência científica e a técnica nasceu.

7 In A Marca na Parede (1921). É curioso verificar que o primeiro artigo de Virginia Woolf publicado na imprensa foi no Times Literary Supplement, em 1900, sobre as irmãs Brontë, elas próprias “enclausuradas” num presbitério do Yorkshire.

8 Mas não inventado por ela. De facto, do mesmo processo, embora incipientes, já se encontram exemplos em Samuel Richardson (1689-1761), Lawrence Sterne (1713-1768), Tobias Smollett (1721-1771), Maria Edgeworth (1768-1849), Jane Austen (1775-18917), Charles Dickens (1812-1870) e Henry James. Mas quem levou esse processo estilístico à perfeição foi James Joyce, na altura a residir em Zurique e, por certo, familiar com o processo da livre associação de ideias, das pesquisas psicoterapêuticas de Jung (1875-1961): as pistas literárias do passado, citadas acima, deram a mão à competência científica e a técnica nasceu.

9 In A Marca na Parede (1921). É curioso verificar que o primeiro artigo de Virginia Woolf publicado na imprensa foi no Times Literary Supplement, em 1900, sobre as irmãs Brontë, elas próprias “enclausuradas” num presbitério do Yorkshire.


Fonte: Walter Allen, The English Novel, A short critical history, London: Pelican Books, 1978



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